电影人传奇

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张彻于1924年出生在临安，张彻的父亲是之江一系的知名军阀，因此张彻年轻的时候就依照父亲的愿望从政。后来因参加文化运动会而受到重视，并就任魔都文运会的秘书，从此接触电影界，并跨入电影界。1948年，他与蒋经国结下友谊，成为“总政治部”专员，军衔为上校。到达台弯之后，他拍摄了台弯第一部电影《阿里山风云》，揭开了战后台弯电影的帷幕。
1957年张彻离开台弯，到香江发展以何观、沈思等笔名写影评，并在影评中提出了“阳刚武侠”的观点。1967年，张彻最重要的武侠代表作《独臂刀》问世，从此张彻的“阳刚武侠”概念由纸面真正变为为画面，并产生深远影响。他也逐渐成为邵氏电影的代表性人物之一，与李汉祥、胡金全和楚源并称为邵氏四大导演。
改革开放后，内地跟很多香江电影人秘密接触过，向他们发出过邀请，希望他们到内地拍电影。有些人答应了，比如李汉祥；有些人因为种种原因，没能成行，比如胡金铨。但内地并没有向张彻发出邀请，因为知道他跟蒋经国是朋友，认为他不可能回内地拍片。
现在听到江大卫的提议跟张彻合作，许望秋有些不敢相信自己的耳朵：“你不是开玩笑吧？”
江大卫一脸严肃地道：“我说的是真的。”
许望秋忍不住道：“你师父会答应吗？”
江大卫点头道：“我师父在台弯被禁止离境，真的被搞伤心了。他不会到台弯去拍电影了，现在邵氏又准备退出电影行业，只能跟你们合作了。”
许望秋觉得张彻他们这种老一辈的人物，是很看重脸面的，张彻在台弯伤了面子，只要出口公司给足面子，那他一定会跟出口公司合作的，当即道：“我看这样。我一会儿给廖总说一声，到时候我们登门拜访，邀请张彻导演跟我们合作。”
江大卫听到许望秋这么说顿时笑了：“望秋，那麻烦你了。”
“跟我还客气上了。”许望秋摆摆手，“赶紧滚蛋，不要耽搁我吃饭。”
江大卫感觉许望秋是饿着了，冲他笑了笑，便起身离开了。
许望秋见江大卫离开，又狼吞虎咽吃起来。他将把满满一盘食物吃光，准备再去弄一点的时候，突然传来一个熟悉的声音：“望秋！你在这里啊，让我好找！”
许望秋抬头一看，是夏梦，旁边还跟着一个三十多岁，戴眼镜的女子，长得其貌不扬。他好像在哪里见过这女子，但一时又想不起来，冲夏梦笑了笑：“夏梦姐，你什么时候来的？刚才没看到你，我还在想是不是《冷》没过审，你生我气了呢。”
“我有那么小气嘛？”夏梦故意板起脸，但很快又笑了，“严皓新片《似水流年》很多戏份要在内地拍，我跟他到岭南去勘景了。知道你们要在香江举办电影展，我肯定要回来看看。只是飞机晚点，现在才回来。”
许望秋点了点头，看向夏梦旁边的女子：“这位是？”
夏梦笑着道：“我来给介绍一下。这位是许安华，是《投奔怒海》的导演。这位就不用我介绍了，是许望秋导演。”
做导演的都比较自恋，许望秋也是如此。在他眼中香江导演大部分水准都不怎么样，有水平的极少。香江导演中真正有水平的，除了王家卫，可能就要数许安华了。
听到眼前的女子是许安华，许望秋赶忙招呼道：“原来是许安华导演，我过你的《投奔怒海》，这部电影拍得很好。香江导演拍电影格局往往很小，就算很大的题材，往往格局都会拍得很小。《投奔怒海》却是一部真正有大格局的电影，真是非常了不起。”他见夏梦和许安华都站着，赶紧招呼道：“你们别站着啊，坐下聊。”
夏梦笑道：“我去见见代表团其他人，有空过来找你，还是你们两个导演交流交流吧。”说完她跟许安华交待了两句，便离开了。
许安华在许望秋对面坐下：“你的电影我都看过，而且看过很多遍。我第一次看《锄奸》，简直都想放弃电影了，觉得自己拍一辈子，都拍不出这样的电影来。”
许望秋微笑道：“没必要和别人比，拍自己想拍的就行。”
许安华点点头，凝视着许望秋的眼睛：“我能问你一个问题吗？”
许望秋爽快地道：“你问吧。”
许安华缓缓地道：“你们搞的那个人民电影运动很有意思，有十条规则，其中有一条是，摄影机镜头是人的眼睛，人是活的，镜头应该是运动的，必须手持摄影机拍摄。你能解释一下这条吗？”
许望秋解释道：“维尔托夫有个著名的电影眼睛论，简单说，摄影机就是眼睛，创作者是在通过这双眼睛看世界。我认为维尔托夫的理论不够全面，他只看到了摄影机是眼睛，却忽视了一个问题，眼睛是有主人的，要么是人，要么是动物，总之是一个鲜活的生命体。既然是生命体，那他一定是有情感的，会恐惧、会害怕、会吃惊，总之会有各种情绪。而这种情绪是能够通过镜头的运动、晃动，呈现出来的。”
许安华恍然大悟：“原来是这样。电影《锄奸》里面，刘英死的时候，没有拍段海平，也没有拍刘文英，而是拍段海平前面那条巷子。镜头开始是静止的，然后突然剧烈晃动起来，向着巷子里快速移动。与此同时，脚步声响起，段海平带着哭腔的声音响起。我看到那个镜头的时候，浑身寒毛都竖起来了，我感受到了人物的内心。”
许望秋笑着点头：“我认为如果摄影机不动，那说明视角的主人是没有生命的，生命体一定是动的。就算他站着不动，但他也一定会呼吸，身体依然是在动的，只是可能动得很轻微。如果不是生命体，比如画面是监控头拍摄的，那摄影机不能动，用固定镜头没问题。但只要视角的主人是鲜活的生命，那摄影机就不能静止。如果维尔托夫是电影眼睛论，那我们就是电影生命论。所以，我们提出必须手持摄影。可能你觉得我们的想法不对或者比较偏颇，但这就是我们的理念，也是我们所追求的。”
许安华正要开口，突然旁边传来一个声音：“我觉得非常好，艺术没有对错，你们有自己的一套艺术理念，而且能够实践自己的艺术理念，是非常了不起的。”
两人转头一看，是田状状和香江著名电影理论家林年同。
许望秋顿时笑了：“是你们啊。我来介绍一下，这位是田状状，跟我是同学；这位是许安华导演，一位非常优秀的导演。这位林年同林先生，应该都认识，就不用我介绍了。”
许安华没看过田状状的电影，但她知道许望秋的同学都相当厉害；田状状也没看过许安华电影，但能跟许望秋坐能而论道的，肯定不是一般人。两人非常客气的跟对方打了个招呼，并表示有机会一定要好好看看对方的电影。
林年同笑着对许望秋道：“我跟田先生刚才聊到中国电影美学的问题，想找你一起聊聊，没想到你跟许安华导演在聊电影。没有打搅你们吧？”
许望秋就道：“我们也是在聊电影，既然你们来了，那就一起聊。”
林年同笑着点了点头，跟田壮壮坐下了。林年同致力于建立中国电影美学体系，他刚才跟田壮壮谈的就是这个，来找许望秋也是想谈这个：“我刚才和田先生谈到中国传统美学和中国电影美学的问题，你们两个对这个问题是怎么看的？”
许安华抬头看着许望秋，想知道他是怎么看的。不过许望秋却道：“女士优先，还是你先谈吧。”许安华摇了摇头：“我从来没有考虑过这个问题，我不知道该说什么。”
众人目光集中到了许望秋的身上，想知道他怎么回答。
在改革开放之后，西方人文理论被大量引进国内，各个学科都受到西方思想的影响。作为一种舶来品艺术，中国电影更是一边汲取西方电影经验，一边探索自身的发展之道。大量吸取西方理论看似与国际接轨，但实际隐藏着一个巨大的危机，中国电影美学理论基本都来自域外，离开西方理论便无法言说，我们没有自己的语言可以来表达自己。
在这种情况下，中国电影界开始出现一个声音，我们在学习西方的同时，要实现电影民族化。1979年召开的电影创作会议、1980年召开的电影民族化问题座谈会、电影美学问题讨论会等会议都对中国电影的民族化问题进行了集中的讨论。同一时间，一批试图建构具有民族色彩的中国电影美学理论文章开始发表在各种刊物上。
与此同时，香江电影界也在做几乎相同的事。70年代末80年代，香江一批年青学者在电影界掀起一股内地热，对中国内地电影特别是早期电影进行有组织、有纲领、有计划的研究活动，探索电影的民族美学传统。其中林年同成就最高，影响也最大。
许望秋没有参与建立民族电影美学体系的讨论，他清楚这在短时间内是不可能实现。关于建立中国电影美学体系的讨论一直在进行，也一直有人在努力，但直到许望秋穿越，中国依然没有建立起属于自己的电影美学体系。
现在听到林年同问起，许望秋便把自己的观点亮了出来：“我认为现在谈建立民族美学体系太早，短期内不可能实现。电影是舶来品，电影理论几乎都是西方提出来的，我们远远落后于西方。我觉得要打破别人的体系，建立自己的体系，那首先就要将别人的东西吃透。只有在吃透别人理论的基础之上，才有可能打破原有体系，建立起新体系。
中国能不能建立起一套属于我们的电影美学体系？我觉得一定可以，但在短期内不可能实现。我觉得只有等中国电影真正起来了，整个电影行业真正繁荣了，并出现了一批电影大家，在这个基础上，才有可能建立起一套属于我们的电影美学体系。”