谁在黑暗中呻吟
第 5 部分
的心理。
人心的变异而导致的恐怖更接近生活的真实，恐怖也就来得特别有力量。这种内心惊悚的变种，就是邪魔附体类的影片。它把内心的惊悚与灵异结合，其恐怖十分强烈。重看《驱魔人》，我发现，这部电影的经典意义不仅在于它的彻入肌肤的恐怖要素，也不仅在于它的高超的叙事技巧，更不在于演员的出色表演以及美术灯光所营造的恐怖氛围，不，这些都不是最重要的，我以为，最重要的是这部恐怖片讲述了一种真实，具有一种一般恐怖电影所难以达到的真实性。
不一样的恐怖
没有异形，没有僵尸，没有精神病患者，没有变态的杀人狂，但上述所有恐怖片的要素似乎又都存在。在似与不似之间，《驱魔人》消除了一般恐怖电影与观众的天然距离，这是它的高明之处。虽然它有几处被众多影评人评定为“史上最恐怖的电影镜头”，但它却没有一般恐怖片中像僵尸、怪物那样离我们很远的东西，它好像就发生在我们的身边，那些邪魔随时可能潜入我们的身体和内心。
重看这部1973年拍摄的电影，我恍然想起自己早年的那次经历，吃惊地发现，它们竟恰好是在同一年。也就是说，人家正高举恐怖的“旗帜”进军奥斯卡时，我见证了一次小小的驱魂事件；当我们正酝酿全民“批林批孔”和学习“张铁生交白卷”时，在美国乃至世界很多国家的电影院里，《驱魔人》正在风靡。当然，这一切的巧合是正在闭关锁国的我们无从知晓的，只是三十多年后，我才看到这两个景观的重合。想到这点，真是感慨万端。此次重看这部恐怖经典片，更是意外地发现这部影片竟是根据一个真实的故事改编而成。
影片所根据的真实事件来自美国马里兰州的一个大家庭，男主角是十四岁的小男孩约翰。1949年的1月，约翰的阿姨多萝希突然离奇身亡，从而引发了一连串诡异之事：卧房里的床垫莫名其妙地剧烈抖动，食物在房间里飞舞，家具无缘无故地倒下等等。当约翰的父母试图与作怪的幽灵接触时，幽灵自称就是多萝希阿姨。3月，耶稣会士劳伦斯为约翰进行正式的驱魔仪式。四十五分钟的仪式每晚进行数次，约翰变得越来越暴躁，身上不断出现类似“地狱”的符号并说着无法辨认的语言。3月26日，一切似乎平静了。31日，恶灵突然又通过约翰发出狞笑：“我仍在他体内！”又经过数天徒劳的努力，劳伦斯翻阅了一千八百七十则有关驱魔的报告后，开始使用一种特制的项链。 4月18日，约翰终于长出一口气：那自称多萝希阿姨的幽灵离开了。当时，影片编剧威廉·彼德·布莱迪正在乔治敦大学求学，二十年后他据此写出了小说《驱魔人》。被改编成的电影于1973年公映，导演是因《法国贩毒网》而获1971年奥斯卡最佳导演桂冠的威廉·弗里德金。本片当年获得了包括最佳影片在内的十项奥斯卡提名，最终获得了最佳剧本和最佳录音两项大奖和英国电影学院大奖等。这在恐怖电影的战绩史上是空前的。
抵抗心魔
和一般恐怖电影不同的是，《驱魔人》并不以感官的简单刺激取胜，而是以不动声色很“文艺”的叙事格调娓娓道来。影片叙述的异灵附体，从某种意义上看还带有科幻色彩。随着剧情的推进，那渗入骨髓的恐怖才缓慢而势不可挡地扑来。
影片开始三十二分钟后，才开始出现恶魔的形象，而且还处在似是而非的幻觉状态。开始很像发掘宝藏的故事，马伦神甫在伊拉克的一片古文化遗址上发现了一些“很有趣的东西”，其中有亮晶晶的项链坠，还有一枚小小的骷髅雕塑，故事的伏笔就这样埋下。接着就叙述在美国乔治城里生活的人到中年的著名女演员梅妮恩和卡拉斯神父，两人生活轨迹完全不同，彼此素不相识，一个鬼魂附体事件将两人的命运联系在一起。
恐怖都是一点点地发现的。离婚的梅妮恩与十二岁的女儿丽茛幸福地生活着。先是家里出现了异常的响动，后来女儿的床无端摇动，接着是女儿有了很多异常举止，然后就开始了医学上的努力，但最好的医院和医生都无法解释和解决丽茛的异常。一天晚上，梅妮恩邀请电影导演勃特等人在家里举办酒会。酒兴正浓时，丽茛穿着睡裙，悄无声息地从楼上走下来。她站在钢琴旁边，瞪着勃特，y森森地说了一句：“你将死在楼上。”客人们都呆住了，梅妮恩搂住女儿，边向客人道歉边哄着丽茛回卧室睡觉。很快，人们听到丽茛惊恐的叫喊，在丽茛的卧室，只见她身下的床剧烈地抖动着，忽升忽降。
更大的灾难又接连而至，勃特导演在丽茛房间被人扭断了脖子从楼上摔下，而房间里只有睡觉的丽茛。梅妮恩闻听正诧异，突然楼上传来一声怪叫，丽茛反转身体，头部朝下，手脚并用，从楼梯上爬了下来。她爬到梅妮恩身前，大叫一声，口喷鲜血颓然倒地。
科学和医学都不能挽救女儿，梅妮恩在痛苦中焦急地寻求良方。片中有不少段落表现求助医学的努力，那些名医也大多只能真相不明地吞吞吐吐，梅妮恩在绝望之下才开始放弃那些科学的医学理论，万般无奈中开始求助于法师驱魔。在高c迭起的驱逐恶魔过程中，先是德高望重的###师马伦神甫被潜伏在丽茛身上的恶魔杀死，接着，卡拉斯神甫愤怒地冲上去，把丽茛拽到了地上，他拼命捶打，丽茛双手乱舞中抓到了挂在卡拉斯脖子上的那枚项链坠。恶魔钻进了卡拉斯体内，在要扑向丽茛的关头，意识残存的卡拉斯凌空飞起，撞破窗户，跌了下去，以牺牲自己的生命换取了丽茛的平安。
影片以三个层面同时推进故事，除了丽茛母女，还有卡拉斯神甫与他母亲的故事，再有就是警方的介入。所有线索的展开最后都会聚在魔鬼附体的事件上，交叉并进。每个人物的塑造都不是简单地附贴在故事上，而是着力表现不同人物的命运。出身贫寒的卡拉斯神甫，他与母亲相依为命，大学毕业后，放弃了有丰厚收入的心理学专业，当上了神甫。因为薪水微薄，一直没能实现孝心，直至母亲因人格分裂而凄凉地死在精神病院。卡拉斯对母亲有着深深的愧疚，而母亲的灵魂竟也被恶魔一起附在了丽茛身上。卡拉斯在与魔鬼的斗智斗勇中，被魔鬼附身的丽茛说：“我不是丽茛，我是魔鬼，我们已经合而为一。”而附身的魔鬼似乎确实知晓一切，冲着卡拉斯大喊：“你害死你妈妈，你让她孤寂而终。”饱受心灵摧残的卡拉斯最终以自尽成全了他人。
精彩的恐怖电影并不一味以刺激观众的神经为乐，《驱魔人》不是简单的为恐怖而恐怖。事实上，我更愿意把它看做一部充满宗教内涵的心理电影。它是几个不幸的人与潜入内心的魔鬼殊死抗争，拯救别人也拯救自己灵魂的故事。细细揣摩，它还有着强烈而含蓄的劝善色彩，当所有来自外面的邪魔被驱散时，我们不禁思忖自己该如何防止邪魔对心灵世界的侵害，比如人性中的狭隘、狂妄、贪婪、自私，这些心魔正异化着脆弱的我们。
失乐园
将灵魂与r体割裂开来，这是文人们一向的拿手好戏，割裂得不见痕迹往往可赢得大面积喝彩。张贤亮的小说属于这方面的典型，他喜欢将暧昧的哲学和压抑的性欲搅拌在一起，诸如其惊世之作《男人的一半是女人》当年曾风靡一时。他有一个短篇，名字中就把两半对立起来，曰《灵与r》，这篇小说后来被改编成了电影，改名《牧马人》。电影把小说中###年代的甜美爱情彻底的乌托邦化了，把安贫乐道的爱国情怀与出国继承巨额财产对立起来，一句话，是把灵与r用煽情的故事对立起来了。
在我有限的阅读中，我以为对这种灵r观最为勇敢的颠覆者是惠特曼。早在19世纪末，这位美国最伟大的诗人就写了多首歌唱r体情欲的诗歌，他是真正将灵魂与r体融为一体的人。在《我歌唱带电的r体》等诗篇中，他健康而率真地表白：没有r体，灵魂又在哪里？为了写这篇文字，我想查找惠特曼诗歌的原句，翻了十几种英美诗歌的选本，吃惊地发现，选登的惠特曼作品竟没有一首他歌唱r体的诗，几乎所有的选本都不约而同地选了他歌颂林肯的《船长，我的船长》等作品。没有读过《草叶集》的人，还以为惠特曼是位“主旋律”的典型诗人呢。选家们的偏爱再次表明了他们潜意识里的基本认知：灵与r的不共戴天。
马丁·斯科西斯在他备受争议的表现“r体与精神、灵魂与现实冲突”的影片《基督最后的诱惑》中，为我们再现了基督的“最后诱惑”。耶稣已经被钉在了十字架上，在鲜血淋漓的苦痛中，撒旦化成天使来到他的身边，假传上帝的旨意，说上帝已宽恕了他。这是该片最具颠覆性的一幕，也是各地基督徒抗议的焦点：魔鬼撒旦化做天使，圣人耶稣走下神坛，他向往和沉湎于红尘，结婚生子，尽享凡夫俗子的卑微欢乐；妓女抹大拉变成贞节的妇人，而被万众唾骂的叛徒犹大却是一位信念坚定的忠实信徒。基督在即将完成千秋伟业的最后时刻，没能抵挡住世俗的诱惑，在人民还生活在水深火热中时，先过起了世外桃源的甜蜜生活。
影片只是让基督具有了人的情感，并没有让他“沦落”为凡人，而当犹大指责耶稣背信弃义时，耶稣也恍然大悟，他义无反顾地重新回到十字架上，仰望苍天和上帝，他面带微笑，最终还是坚定地选择了“舍生取义”。事实上，耶稣才真正是“视死如归”，死亡对他来说只是回家，因为那是他来世的一部分，他清楚地知道，三天之后他将复活成为上天不朽的神，永远被世人顶礼膜拜。
将世俗（r体）的欲望视为低级、将精神的拯救视为崇高是“放之四海而皆准”的传统。中国人的超越r身，也多是经过放浪形骸的大欲，走到清心寡欲的淡然，其中的楷模自古至今都不乏其人。当他们无法实现纵欲之后，便开始视情欲为洪水猛兽，开始不厌其烦地注解“色即是空”的道理。这一规律，东西皆通。起初，那精神的十字架是在内心深处，是与r体的本我搏斗，而到了r体疲软无能的时候，就顺水推舟地投降了，十字架就成了具体的物件，痛苦的鲜血就成了功德圆满的花环。
据说，早在1973年，斯科西斯初次读到卡赞查斯基的小说原著时就渴望将其搬上银幕。直到1982年才开始行动，但由于派拉蒙公司抵制不住外界的抗议而被迫停机。等到时机成熟的1987年，开拍在即的影片却赶上演员的危机：首先是斯科西斯的爱将罗伯特·德·尼罗迫于宗教压力拒绝出演，而后是英国演员阿连·奎恩因与婚期冲突退出剧组，几经周折，才选定威廉·德福扮演耶稣。而此片公映后，更是引起全世界基督徒的强烈抗议。
《基督最后的诱惑》对耶稣、犹大乃至妓女抹大拉性格的改编当然十分大胆且超出常规，但作为一个虔诚的天主教徒，耶稣始终都是斯科西斯心中无法替代的英雄，他只是想通过电影将自己理解的耶稣展现给世人，让至高无上的耶稣更人性化，有常人所有的失误、迷乱和迷茫。儿孙满堂的基督正安于世俗的安乐，却能在犹大的指责中翻然猛醒，顿觉今是昨非，现实的一切不过是终必成“空”的虚无，最后他战胜了死亡，成为万众之“神”。从某种意义上，这也是一部关于发现自我、关于成长的心灵史电影，与香港性感偶像钟丽缇主演的印度影片《色戒》以及此前曾风靡一时的日本婚外恋影片《失乐园》的主题都多少有着殊途同归之妙，只是这个成长者非同凡人而已。
复乐园
基督从起初的困惑与苦闷到最终迷途知返的过程，是斯科西斯和他所代表的一大批知识分子对理想的追寻历程。正如小说原作者在《序言》中所说：“这不是一部传记，它是每一个痛苦挣扎的人的自白。”这也是一个试图探索如何成为英雄的现代神话。但斯科西斯犯的大忌是：偶像是不能触碰的，哪怕是只让他有一点儿非分之想也是不允许的。
在我看来，除了主题上的颠覆和观念上胆大妄为之外，这部影片拍摄得极其沉闷。令人感慨的是这部影片惹下的麻烦，它只不过是表现了基督最自然的内心隐秘，便引起了如此巨大的轩然大波，可见全世界人民“人同此心”。
对于耶稣基督至高无上的爱，或者说对于偶像毫无置疑的爱，从来就是在一种悖论中：你若承认他是一个人身，就无法回避他作为人的七情六欲；你如从一开始就将其视为神，那么他所有的牺牲都是无足轻重的。
灵与r的分裂是怎样形成的呢？还是看看小说原作者的《序言》：“自年轻时起，我最深的痛苦和全部欢乐与忧伤都来自灵与r的从不休止的无情搏斗”，“痛苦一直是剧烈的，我爱我的r体，不愿看到它毁灭；我也爱我的灵魂，不想叫它腐朽”，“为了走上牺牲的顶峰—十字架，基督经历了挣扎中的人类经历过的所有阶段”。作者写本书的目的，是“为了给正在痛苦挣扎着的人们提供一个典范，叫人们看到不该惧怕痛苦、诱惑和死亡。因为这三者都是能被征服的，而且它们已经被征服了。”
按照作者的意思，灵与r本为一体，是因为人要超越自己，试图摈弃相对卑贱的r体，而升华为灵性的或曰精神的人。我不禁疑惑，是谁赋予你无可置疑的判断，要把灵与r分为对立的高下之别？它们真的是必需的吗？耶稣直到生命最后一刻，仍在同诱惑斗争，但这斗争真的是必需的吗？即使仅仅是讨论这个问题，就已让人不胜其烦。当我看完这部影片时，首先庆幸的是自己幸好不是基督。
我想到伟大的惠特曼，想到他那些歌唱世俗欢乐、歌唱r体情欲的诗歌，与耶稣的崇高境界相比，我更愿意在惠特曼的放浪和无羁中无忧地纵情。他在《我歌唱带电的r体》中写道：“你们是r体的大门／你们也是灵魂的大门”，在《我自己的歌》里他更是明确地宣称：“我是r体的诗人也是灵魂的诗人，/我占有天堂的愉快也占有地狱的苦痛//前者我把它嫁接在自己身上使它增殖，后者我把它翻译成一种新的语言。”
灵r本来就不该分裂，事实上，也无法分割。所有的分割说，都有自欺欺人之嫌。
电影外的午餐（1）
酒店二楼的电梯旁，我等待她从九楼下来。
身穿碎花旗袍的迎宾小姐问我：几位？
我说，还不知道。电梯门开，她走出来，独自一人。我步行穿过三条斜街、两个停车场及一个有红绿灯的丁字路口，花了三十八分钟来与她相会，吃一顿电话临时约定的午餐。
她坐在我的对面，背后是银晃晃的镜墙，她的头发短得能看到头皮。她的脸色白里透红，已经三十岁了，模样仍像十八岁的少女。她的身上散发着香奈尔的气味。
我不喜欢香奈尔，不管是香水还是那首关于《香奈尔》的歌曲。
红衣黑裙的服务小姐在镜里镜外像燕子般飞来飞去，但我们要的饭菜总也上不来。
墙角的电视里正播放一部外国电影，是路易·马勒导演的《与安得雷晚餐》：两个老朋友相聚在一家小饭店，与现在的我一样。他们吃着简单的晚餐，事实上，这个只是形式，其目的也是导演的意图，即让他们在晚餐上侃侃而谈。安得雷喋喋不休地讲述自己的生活，他以为很传奇，但在我听来却极其的庸常和冗长。在这部电影中，路易·马勒以一种前所未有的理念，想拍摄一部完全即兴的电影。为了让谈话不至于过度乏味，他请来的是两位老练的电影编剧出演，通过他们即兴讲述的故事，表达一种或多种人生的况味。这一切我都知道，因为我看过这部影碟。我很奇怪，电视台为何敢把这样一部极为探索的影片放进大众的娱乐节目里。
关于吃饭的电影还有很多，比如西班牙的《极乐大餐》，几个壮汉吃饱了撑得要找死的故事，还有香港的《满汉全席》等等。在华语电影中，真正吃出了人生的色、香、味，吃出了丰盛文化的上品，应该说是李安的《喜宴》和《饮食男女》。但我最喜欢的，是彻头彻尾地围绕着一顿奢侈的晚饭而铺排的《芭比的盛宴》（babette誷 feast）。1987年，奥斯卡把当年的最佳外语片奖颁给了这部丹麦影片。
《芭比的盛宴》，想想都是色、香、味的诱惑：一对姐妹为宗教信仰放弃世俗情感，两人清心寡欲，在偏僻乡间寂寞枯燥的厮守中日渐老去。一天，一个名叫芭比的女人从大革命的法国来此避难，成了姐妹俩的炊事员。芭比其实是一代名厨师，在某次摸彩中，她意外地中了一张彩票，有了一万法郎的飞来之财。她恳请收留她数载的姐妹允许她实现一个夙愿：为她们做一顿真正的法式大餐。影片大概用了三分之一的篇幅，让观众领略从采购到制作和享用这顿盛宴的繁复、奢华和排场。戏的高c自然是盛宴的过程，靓汤鲜果、生猛海鲜、美酒佳酿以及餐前餐后的精致糕点，让人觉得人生的所有璀璨莫过如此。品尝美食成了宗教的一次盛典，那些平时不食人间烟火的教徒们在盛宴中完全乱了方寸。席上的一位将军回忆起早年在法国享用过的某次豪华盛宴，他借评价当年的女厨师表示对芭比的称赞：“她能使一顿普通的晚餐，变得好像是一场秘密恋爱。”
当然，这场盛宴就像某次一夜风流的秘爱，为了它，法国名厨芭比花掉了她彩票赢来的每一个法郎。这是值得的，真正的美食和真正的恋爱一样是无价的。
一顿普通的晚餐或午餐，完全可能是一场秘密的恋爱。
坐在我对面的女子说，她是三十岁的身体、六十岁的牙齿，这是医生的结论。因为牙疼，她想吃比工作餐更软的，这是我们放弃免费的工作餐而来这昂贵酒店的缘由。
我们喝菊花茶，等待饭来菜来。
一片菊花瓣贴在齿龈上，我把它吐出。我说，有股腐败的味道。她掀开壶盖看，说，菊花有点腐败。我说，是啊。她说，我的牙齿也腐败。我说，就像当今官场，腐败无处不在。
我看着镜子里她娇小的容颜，和我苍老而暗淡的肤色恰成鲜明的对照，这使我想到北方明媚的春天和y沉的冬天。
一个高大的服务小姐在镜前风摆杨柳地飘过，高耸的胸脯上方有张红亮的大嘴，这样丰满的胸部，在中国女人中很少见，尤其在广东。在这平常的中午的平庸而昂贵的酒店里，使人有一种偷窥的心跳。
想起了香港以大波著称的影星叶子楣。像叶子楣这样的女人，在这y天的正午该干些什么呢？也许刚从迷离的梦中醒来，正懒懒地伸着她那魔鬼的腰身？很多男人指责叶子楣的cheap（低俗），但在私下里又会捧着她富于挑逗的艳照浮想联翩。叶子楣是位善于突出自己性别特征的“野兽派”艺术家，她使无数女人妒火中烧，使无数女人感觉自己不像女人。
服务小姐应声而来，我让她去催一下我们的饭菜。服务小姐说，我们的饭菜全要一样样现做。奇怪，不是现做，难道还是要昨天做好的吗？
我们只好接着喝茶，谈起了孩子。她说，你儿子很像你，很任性，让他做一个挠手的动作，他就是不做，等你不看他了，他自个儿给自个儿做。他才七个月就这样，长大了肯定个性强。
她谈起儿子来眉飞色舞。
在银晃晃的大墙镜里，我试图再看一眼刚刚飘过的那位丰r肥臀的服务小姐，但她已不在镜子里。
镜里观佳人，便觉得镜中别有一番魔幻的天地。
男人们当然会鄙视至少是不屑地看待那些搔首弄姿的女人，却又身不由己地被诱引着投入热切的目光。而真正的风流往往无须搔首弄姿，女人们所以如此，只是要令你关注，挑起你的爱欲，让你心痒难当，又叫你难以如愿，以此张扬和焕发她们恒久的魅力。
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电影外的午餐（2）
男女之情上这种爱与欲、进与退、委身与拒绝的复杂性，萨特在其早年的《存在与虚无》中已有分析。
镜子里又有两只燕子平飞，相貌都实在不敢恭维。真正的美人如同富有者总是少数。
我很想知道那个有着一张红亮大嘴、丰r肥臀的服务小姐在何处，但不好意思回头。
雾里看花，水中望月。谁知这衣内乾坤是真是假？
叶子楣说，男人中十个有九个喜新厌旧。她很清楚这一点。其实，又何止男人。可贵的是，她清楚这一点又能乐观地对待。男人喜欢她的直率，直奔主题又能巧妙迂回。在男人导演的戏剧里，她的受害受宠都不是无辜的，她善于迎合社会的好恶，使无数男人欲罢不能又自觉英雄气短。
谁能说这不是做人的尤其是做女人的高境界？
三个红衣的服务小姐鱼贯而入，在漫长的等待中，一个小菜都不给你上，而现在却一下给你上齐，刚才空旷的桌子，立刻挤满了盆盆盘盘。
这真像马太效应。
我们别无选择，只能抓紧吃，否则菜冷汤凉。
她说，我不能吃太多，只吃一点。
有趣，这句话让我想起了英国作家毛姆早期的一篇小说《我只吃一点点》，写的是“我”早年间请一位女读者吃饭的故事。女读者口口声声说“我只吃一点点”，点的却都是最昂贵的菜肴，且胃口大开地吃个不停，让囊中羞涩的“我”胆战心惊地为买单忧虑。但“我”最终复了仇：二十年后，她的体重达到三百磅。
正午的y郁的时光在吞咽中悄悄溜过。
坐在我对面的女子真的是“只吃一点点”，她吃猪肠猪肝白米粥，只能吃米和汤。她说，原以为肠和肝会很软，结果还是咬不动。她吃猪红韭菜煲，猪红（血豆腐）如牛筋，还是无法吃动。我说，当你的牙齿无法消化社会时，你只能吃自己动手制作的。因为只有你自己知道自己的牙能咬动多硬的东西。这就是生活。她无奈地笑笑，说，是啊。
我尽其所能的横扫餐桌，但终因胃口有限而放弃了很多别具风味的好食品。
我总结说，的确，很多特别风味的东西在家常菜里无法做到，因为特别的风味需要专业的水平。
她说，是啊。牙很疼。
这顿y天的午餐花去了我十五天正常工作午餐的费用，她吃得不好，但愉快。
我搂着她的肩膀走出酒店。分手时，我看到那个高大的有着红亮大嘴、丰r肥臀的服务小姐就站在门口，但我没再向她多看一眼，头也不回地沿着来时的路步行回单位上班。
与我一同吃午餐的短发女子，是我儿子的母亲，我的新电影中的一个神秘人物。
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穿过影碟的d孔（1）
梁二平
曾经有几年，我几乎每天都看电影，甚至一天看两场……那个时候，电影就是我的世界，是我周遭那个世界之外的另一个天地。不过对我来说，银幕上所见才具有世界的独一无二性……而银幕外堆叠的，只是那引起仿佛因际会才凑在一起的杂七杂八的元素，以及在我看来缺乏形状的生命实物。
这是卡尔维诺给费里尼的《我是说谎者》一书所作的《序言》之开篇。
百~万小!说先看“序”是一件特别小儿科的事，没办法，我生来就这么土。那天，翻开王樽的新著《与电影一起私奔》，我甚至连目录都没翻就直奔《序言》：《文学与电影的神秘私通》。说到《序言》，不得不先放下书的作者王樽，先说说《序言》的作者崔建明。这个我有时叫他建明、有时叫他老崔的人，对外介绍他时，我总是叫他为“深圳碟王”。现在，每年想找一两本看了不反胃的、不烂眼睛的书，实在是太难了。于是，一批爱百~万小!说的人转行看碟，碟送来了一个全新的阅读世界。碟即影，那为何不叫崔建明为影王？因为他从不进电影院。他每日里走出家门是与天斗与地斗，与投入产出斗；但回到家里，他只和他收藏的差不多近一万张的影碟斗。崔建明通过对影碟的不懈研究，使自己成为一个江湖上认可的电影专家。
作为专家，建明也像大师卡尔维诺似的先放下费里尼的著作不说，横空出世先扯上一大段自己对电影的认识。这一点，我也很理解。对于电影，我们几位朋友都像在路灯下看到一盘残局，每个人都憋不住撸胳膊挽袖子上去支上两招，耍弄一番。建明的这一番耍弄，占去了《序言》的大半笔墨。但耍弄得也很精彩：
关于电影，我总是有话要说。
我个人认为，就电影发展而言，真正具备开拓意义的电影大师不过三个人：格里菲斯、爱森斯坦和威尔斯……用如此多的文字来叙述我心目中的电影大师，是想说明这样一种观点，自这三位之后，电影已没有大师。《一个国家的诞生》告别了电影的襁褓期，《战舰波将金号》创立了电影叙事的蒙太奇，而《公民凯恩》则是传统电影和现代电影的分水岭，电影美学规则的构筑从此完成。而电影如今已是华丽包装下的游戏。即是游戏，那就看谁会玩，玩得认人面红、耳赤和心跳……电影的观赏无非是一场合法的色相偷窥……但我也注意到有一种人并不满足于电影商人提供的大众消费—
接下来，他提到的当然是王樽和他的这本书。关于他夸奖王樽的话我不能再引了，因为，我还有话要说。建明在这个《序言》中，除了气壮山河般地概说了一通独具眼光的电影史话，为一部关于电影的文字作了某种阅读的热身之外，他还恰到好处地为王樽的这些文字作了一个准确的定位—电影随笔。他用的是这个词，但没有展开说，所以，引出了我下面的这些闲话。
应当说，“电影随笔”这个词对我刺激很大。算起来我与电影的文字关系大约有近二十年了。还在上大学时，我就混迹于长影的“七放”或“十二放”等小放映室里，观看当时的所谓内部电影，《教父》、《八部半》、《去年在马里安巴》都是在那里看到的。毕业从事新闻工作后，就拿电影当成一件文化大事来研究，一直写影评，也算个资深影评人了。近两年碟看得多了，我反而突然不写了。恍恍惚惚地觉得影评，尤其是我的那种一吐为快的影评，已经不是东西了。这个感觉最初是从看北京电影学院的崔卫平关于电影的文字开始的。她从电影里看到了更多的东西，也写出了更多的电影之外的东西。那种另类的思想与文字，令我汗颜。现在，我知道了，那是电影随笔对影评的打击。但我没能想到的是，在我的身边还潜伏着更贴近的打击，王樽的这些文字也在那两年就动手了，只是发表在远离我们视野的杂志上，有些根本就没有发表，静静地伏在电脑里，等待着某一天猛然跃起出击。
榴莲的气味最是无敌，老远你就可以闻到，不，是感受到。成熟的榴莲因过分甜腻而发散的呛人的恶臭，像堕落又招摇的女人，让人避之不及，既厌恶又满是诱惑。她们成群结队，混杂着既低劣又高贵，既热烈又冷漠，既r欲放荡，又清纯无辜，总之是极其复杂多义的感觉，那感觉波涛汹涌，势如破竹，卷地而来……
这篇名为《榴莲的气味》的文章，碟友们一看名字就会猜到他是要写陈果的电影《榴莲飘飘》。但文章上来即以波涛汹涌、势如破竹的劲头狂说榴莲，在两千字的范围内几乎只字不提那个电影，让你感到是沈宏非们在弄“写食主义”。但读着读着你又发现：
我在少年时，闻到外国人身上浓郁刺鼻的香水味，总觉得不可思议地难闻。当我最初闻到榴莲的气味时便想到了外国人身上的香水味。美国有个qg犯在为自己辩护时，曾振振有辞地指责被辱女子身上的香水味太有刺激性，以至自己失控犯罪。
“写食主义”一拐弯又钻进“写色主义”的胡同。食色性也，转而进入到《榴莲飘飘》的象征求证。王樽是个做事认真的人，原本是随意的写作，他会像做学问一样大胆假设，小心求证。他在文章中接着说：“在2002年的香港电影节上，我曾就榴莲的特殊寓意当面询问过陈果。他说，起初并没想太多，感觉合适，刚好用上了……其实，关于榴莲在影片中的寓意是不必刻意追寻的，影片完成便成为公众的产物，每个人都可以从中读出自己意想中的榴莲。”
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穿过影碟的d孔（2）
虽然秦海璐演的是青年妓女，但王樽最后将榴莲定位于“人到中年”，“是当下对过去的遗忘……是风韵犹存的半老徐娘，有浓得化不开的风情，有些不再上进、破罐子破摔的无奈，有点堕落，也不算太堕落，至少与无耻无关；有点r感、放浪、有点风s，但不让人恶心反胃，正好处在临界线上，再过一点就让人不屑了；是饱经沧桑的通透，旷达。总之，是一种难以说得明晰的，一个季节对另一个季节的缓慢的、持久而沉迷的渗透。”
电影成了石子，王樽成为弹弓，电影随笔成为想打哪里就打哪里的秘密武器。在王樽的电影随笔里，十八种兵器，不能说样样精通，但也运用得极为灵活自如。在他的关于电影的文字里，有时他会高声吟咏一首自己早年写作的诗歌，有时会热烈地铺张一段巴乌斯托夫斯基或你所不知道的什么别的“司机”的小说，有时会挂上一段酸楚的情史、邂逅和奇遇，有时会拉开生物学的或者物理学的架势，色、香、味、声、光、影一锅炒……他漫无边际地自话自说，似乎不知所云，但确让人有所感悟。
有人曾这样定位散文与随笔：“作家的散文，学者的随笔”。这话多少有点贬低散文的意思，但我以为，它至少准确地道出了随笔的品性。我为什么会认为电影随笔比影评地位高，因为，随笔与现代的散文相比，首先胜在信息，或者说是知识，再深点说是学识；二是它要求有更开阔的视野，更自由的思考；三就是更加自由的文笔、文采和文路。
随笔要想写得好，我觉得还有一点很重要，就是不能太功利。我问过王樽，这些文字最初是给哪里写的，他说：“原来是给一家杂志零零星星写的，后来写来劲了，也不知道写出来往哪里发，其中有好多文章根本就没想应当怎么发，就一路凭着兴趣写下来了。”我一直以为写作时不知发表的面貌，那种状态最好，没有了功利心，也就没了框子。随笔无论从内容还是形式的哪一方面来讲，都更需要随心所欲的心态。很多时候，深刻的思想和精彩的文字不是冥思苦想出来的，而是随着你写作的自由散漫的进程，自然而然地跳出来的，有些甚至是飞跑着赶来的。这时写作者几乎不知道自己在说什么在写什么，它洪峰般涌来。过后，你常常会问自己，这话是我说的吗，怎么这样精彩？
电影随笔，就我所知，已有几个人弄得风声水起，一个是学院派的崔卫平，一个是社会派的毛尖，再有就是我这里介绍的王樽。他是什么派，我还说不清，但我至少认为《与电影一起私奔》是一种亲近于学问的文字。作为一种文化写作，它是成功的。
说到学问，还得再说一件事。前几天，我和朋友到新开张的号称国内单体面积最大的南山书城闲逛，朋友买了智效民的新书《往事知多少》，我翻了一下，从“往事”的角度看，以为它不及“并不如烟”，所以没买。但几天后看到一篇关于它的书评，其中一段文字是关于随笔与职称的，很有意思，特摘录在这里：
如今，在一些研究院所和高等院校，随笔的学术价值是不被承认的，哪怕是学术随笔也不被承认。好在山西社科院对学术统计比较宽泛，还承认随笔也算科研成果。
如果，按照山西社科院的比较宽泛的学术统计，王樽的这些文字不仅是一部自我快慰的著作，也完全有理由放到评职称的学术成果统计的游戏里。其实，“学术随笔”这个词也很另类。往近了看，在钱穆、黄仁宇那里，往远了看在先秦祖师那里；往外国看，在尼采、在克尔凯郭尔、在房龙那里，“学术”早就“随笔”了。那么，为什么有些文字会成为随笔呢？我想，写作的根本追求在于自由之精神，而没有自由之笔墨，自由之精神会枯死于笔端，甚至憋死于内心。在今天，写已有了可贵的自由。王樽将它用得恰到好处。
最后我还要做一个补充，《与电影一起私奔》有一个很好的前言，它很热身；有一个丰硕的身体，它很好看；正文的后边有一个很好的附录：三大电影节获奖电影名单及美国一百部最佳电影名单，相当于“人生必看的三百部经典电影”的清单，它很实用。一本随笔集，好看，好玩，又好用，我们还要求它什么？
一轮弯月高悬，夜幕上缀满星星，宜人的风徐徐掠过。一大块空地，数不清的人从许多角落里拥出，男女老少，不分尊卑，会聚在一块白布前面，当那一束白光s出来的时候，那些人便开始躁动，无论是发情还是怀春，他们都是死不悔改的寻梦人。
这就是玩了一百年的电影，其中有一个人坐在那里无端地猜想，什么时候把这个好东西搬回家就好了。为了实现心中的梦想，少年人与小伙伴天天晚上钻下水道进场，像一群地下工作者，为的是节省那两毛钱的电影票，尽管那些电影不过是《地道战》、《地雷战》和《南征北战》，可那是一个少年在荒凉时代的全部梦想啊，童年的快乐都凝聚在那一块白布之上。多少年过去，少年人终于梦想成真，他真的把电影搬回了家，录像带、vcd和dvd实现了久积心底的愿望。如今已成中年的他，早已快乐地倚在床头观赏着影像世界里的一切奇观：做a、凶杀、枪战、灾难以及美女猛男反复演绎的三人转或者更多转使他心旌摇曳；毒贩、妓女、剪刀手、吸血鬼、变态人让他目瞪口呆；教父、海盗、杀手、刀客则令他心旷神怡……最后，他自己憋不住了，把所有的观影体会写成了一本名为《与电影一起私奔》的书，甫一上市，坊间就火了，大家觉得这书挺另类的。既没有bobos的卖弄，也没有网上的噱头，它把一个少年的青春梦想和中年男人的读书心得以及影像观感很优雅地融合在一起，人生的无常、风一样的青春和银幕前的胡思乱想在这一本书里有很好的交集，就像一干从那个年代里走过来的人，备感温暖而又亦悲亦喜，无论心中有多少数不清的快乐和不快乐的往事，《与电影一起私奔》都引领了一些人经历了一次丰富的人生之旅。书中的胡思乱想在一些年以前是不能暴露的，已经有大量的惊弓之鸟开始承认这一点，万一不小心露出了小小鸟的尾巴，那肯定被捉去下了火锅。令人狐疑的是，当再也不用偷偷摸摸的时候，曾经有过的胡思乱想却已不见踪影，这是让人一想起来就伤心欲绝的问题。其实也不是什么很深刻很了不起的念头，无非是有关下半身的想入非非，大事件都有领导c心，革命群众只能关起门来悄悄地寻欢。胡思乱想不见了，真的不见了，尤其是在深圳这样
人心的变异而导致的恐怖更接近生活的真实，恐怖也就来得特别有力量。这种内心惊悚的变种，就是邪魔附体类的影片。它把内心的惊悚与灵异结合，其恐怖十分强烈。重看《驱魔人》，我发现，这部电影的经典意义不仅在于它的彻入肌肤的恐怖要素，也不仅在于它的高超的叙事技巧，更不在于演员的出色表演以及美术灯光所营造的恐怖氛围，不，这些都不是最重要的，我以为，最重要的是这部恐怖片讲述了一种真实，具有一种一般恐怖电影所难以达到的真实性。
不一样的恐怖
没有异形，没有僵尸，没有精神病患者，没有变态的杀人狂，但上述所有恐怖片的要素似乎又都存在。在似与不似之间，《驱魔人》消除了一般恐怖电影与观众的天然距离，这是它的高明之处。虽然它有几处被众多影评人评定为“史上最恐怖的电影镜头”，但它却没有一般恐怖片中像僵尸、怪物那样离我们很远的东西，它好像就发生在我们的身边，那些邪魔随时可能潜入我们的身体和内心。
重看这部1973年拍摄的电影，我恍然想起自己早年的那次经历，吃惊地发现，它们竟恰好是在同一年。也就是说，人家正高举恐怖的“旗帜”进军奥斯卡时，我见证了一次小小的驱魂事件；当我们正酝酿全民“批林批孔”和学习“张铁生交白卷”时，在美国乃至世界很多国家的电影院里，《驱魔人》正在风靡。当然，这一切的巧合是正在闭关锁国的我们无从知晓的，只是三十多年后，我才看到这两个景观的重合。想到这点，真是感慨万端。此次重看这部恐怖经典片，更是意外地发现这部影片竟是根据一个真实的故事改编而成。
影片所根据的真实事件来自美国马里兰州的一个大家庭，男主角是十四岁的小男孩约翰。1949年的1月，约翰的阿姨多萝希突然离奇身亡，从而引发了一连串诡异之事：卧房里的床垫莫名其妙地剧烈抖动，食物在房间里飞舞，家具无缘无故地倒下等等。当约翰的父母试图与作怪的幽灵接触时，幽灵自称就是多萝希阿姨。3月，耶稣会士劳伦斯为约翰进行正式的驱魔仪式。四十五分钟的仪式每晚进行数次，约翰变得越来越暴躁，身上不断出现类似“地狱”的符号并说着无法辨认的语言。3月26日，一切似乎平静了。31日，恶灵突然又通过约翰发出狞笑：“我仍在他体内！”又经过数天徒劳的努力，劳伦斯翻阅了一千八百七十则有关驱魔的报告后，开始使用一种特制的项链。 4月18日，约翰终于长出一口气：那自称多萝希阿姨的幽灵离开了。当时，影片编剧威廉·彼德·布莱迪正在乔治敦大学求学，二十年后他据此写出了小说《驱魔人》。被改编成的电影于1973年公映，导演是因《法国贩毒网》而获1971年奥斯卡最佳导演桂冠的威廉·弗里德金。本片当年获得了包括最佳影片在内的十项奥斯卡提名，最终获得了最佳剧本和最佳录音两项大奖和英国电影学院大奖等。这在恐怖电影的战绩史上是空前的。
抵抗心魔
和一般恐怖电影不同的是，《驱魔人》并不以感官的简单刺激取胜，而是以不动声色很“文艺”的叙事格调娓娓道来。影片叙述的异灵附体，从某种意义上看还带有科幻色彩。随着剧情的推进，那渗入骨髓的恐怖才缓慢而势不可挡地扑来。
影片开始三十二分钟后，才开始出现恶魔的形象，而且还处在似是而非的幻觉状态。开始很像发掘宝藏的故事，马伦神甫在伊拉克的一片古文化遗址上发现了一些“很有趣的东西”，其中有亮晶晶的项链坠，还有一枚小小的骷髅雕塑，故事的伏笔就这样埋下。接着就叙述在美国乔治城里生活的人到中年的著名女演员梅妮恩和卡拉斯神父，两人生活轨迹完全不同，彼此素不相识，一个鬼魂附体事件将两人的命运联系在一起。
恐怖都是一点点地发现的。离婚的梅妮恩与十二岁的女儿丽茛幸福地生活着。先是家里出现了异常的响动，后来女儿的床无端摇动，接着是女儿有了很多异常举止，然后就开始了医学上的努力，但最好的医院和医生都无法解释和解决丽茛的异常。一天晚上，梅妮恩邀请电影导演勃特等人在家里举办酒会。酒兴正浓时，丽茛穿着睡裙，悄无声息地从楼上走下来。她站在钢琴旁边，瞪着勃特，y森森地说了一句：“你将死在楼上。”客人们都呆住了，梅妮恩搂住女儿，边向客人道歉边哄着丽茛回卧室睡觉。很快，人们听到丽茛惊恐的叫喊，在丽茛的卧室，只见她身下的床剧烈地抖动着，忽升忽降。
更大的灾难又接连而至，勃特导演在丽茛房间被人扭断了脖子从楼上摔下，而房间里只有睡觉的丽茛。梅妮恩闻听正诧异，突然楼上传来一声怪叫，丽茛反转身体，头部朝下，手脚并用，从楼梯上爬了下来。她爬到梅妮恩身前，大叫一声，口喷鲜血颓然倒地。
科学和医学都不能挽救女儿，梅妮恩在痛苦中焦急地寻求良方。片中有不少段落表现求助医学的努力，那些名医也大多只能真相不明地吞吞吐吐，梅妮恩在绝望之下才开始放弃那些科学的医学理论，万般无奈中开始求助于法师驱魔。在高c迭起的驱逐恶魔过程中，先是德高望重的###师马伦神甫被潜伏在丽茛身上的恶魔杀死，接着，卡拉斯神甫愤怒地冲上去，把丽茛拽到了地上，他拼命捶打，丽茛双手乱舞中抓到了挂在卡拉斯脖子上的那枚项链坠。恶魔钻进了卡拉斯体内，在要扑向丽茛的关头，意识残存的卡拉斯凌空飞起，撞破窗户，跌了下去，以牺牲自己的生命换取了丽茛的平安。
影片以三个层面同时推进故事，除了丽茛母女，还有卡拉斯神甫与他母亲的故事，再有就是警方的介入。所有线索的展开最后都会聚在魔鬼附体的事件上，交叉并进。每个人物的塑造都不是简单地附贴在故事上，而是着力表现不同人物的命运。出身贫寒的卡拉斯神甫，他与母亲相依为命，大学毕业后，放弃了有丰厚收入的心理学专业，当上了神甫。因为薪水微薄，一直没能实现孝心，直至母亲因人格分裂而凄凉地死在精神病院。卡拉斯对母亲有着深深的愧疚，而母亲的灵魂竟也被恶魔一起附在了丽茛身上。卡拉斯在与魔鬼的斗智斗勇中，被魔鬼附身的丽茛说：“我不是丽茛，我是魔鬼，我们已经合而为一。”而附身的魔鬼似乎确实知晓一切，冲着卡拉斯大喊：“你害死你妈妈，你让她孤寂而终。”饱受心灵摧残的卡拉斯最终以自尽成全了他人。
精彩的恐怖电影并不一味以刺激观众的神经为乐，《驱魔人》不是简单的为恐怖而恐怖。事实上，我更愿意把它看做一部充满宗教内涵的心理电影。它是几个不幸的人与潜入内心的魔鬼殊死抗争，拯救别人也拯救自己灵魂的故事。细细揣摩，它还有着强烈而含蓄的劝善色彩，当所有来自外面的邪魔被驱散时，我们不禁思忖自己该如何防止邪魔对心灵世界的侵害，比如人性中的狭隘、狂妄、贪婪、自私，这些心魔正异化着脆弱的我们。
失乐园
将灵魂与r体割裂开来，这是文人们一向的拿手好戏，割裂得不见痕迹往往可赢得大面积喝彩。张贤亮的小说属于这方面的典型，他喜欢将暧昧的哲学和压抑的性欲搅拌在一起，诸如其惊世之作《男人的一半是女人》当年曾风靡一时。他有一个短篇，名字中就把两半对立起来，曰《灵与r》，这篇小说后来被改编成了电影，改名《牧马人》。电影把小说中###年代的甜美爱情彻底的乌托邦化了，把安贫乐道的爱国情怀与出国继承巨额财产对立起来，一句话，是把灵与r用煽情的故事对立起来了。
在我有限的阅读中，我以为对这种灵r观最为勇敢的颠覆者是惠特曼。早在19世纪末，这位美国最伟大的诗人就写了多首歌唱r体情欲的诗歌，他是真正将灵魂与r体融为一体的人。在《我歌唱带电的r体》等诗篇中，他健康而率真地表白：没有r体，灵魂又在哪里？为了写这篇文字，我想查找惠特曼诗歌的原句，翻了十几种英美诗歌的选本，吃惊地发现，选登的惠特曼作品竟没有一首他歌唱r体的诗，几乎所有的选本都不约而同地选了他歌颂林肯的《船长，我的船长》等作品。没有读过《草叶集》的人，还以为惠特曼是位“主旋律”的典型诗人呢。选家们的偏爱再次表明了他们潜意识里的基本认知：灵与r的不共戴天。
马丁·斯科西斯在他备受争议的表现“r体与精神、灵魂与现实冲突”的影片《基督最后的诱惑》中，为我们再现了基督的“最后诱惑”。耶稣已经被钉在了十字架上，在鲜血淋漓的苦痛中，撒旦化成天使来到他的身边，假传上帝的旨意，说上帝已宽恕了他。这是该片最具颠覆性的一幕，也是各地基督徒抗议的焦点：魔鬼撒旦化做天使，圣人耶稣走下神坛，他向往和沉湎于红尘，结婚生子，尽享凡夫俗子的卑微欢乐；妓女抹大拉变成贞节的妇人，而被万众唾骂的叛徒犹大却是一位信念坚定的忠实信徒。基督在即将完成千秋伟业的最后时刻，没能抵挡住世俗的诱惑，在人民还生活在水深火热中时，先过起了世外桃源的甜蜜生活。
影片只是让基督具有了人的情感，并没有让他“沦落”为凡人，而当犹大指责耶稣背信弃义时，耶稣也恍然大悟，他义无反顾地重新回到十字架上，仰望苍天和上帝，他面带微笑，最终还是坚定地选择了“舍生取义”。事实上，耶稣才真正是“视死如归”，死亡对他来说只是回家，因为那是他来世的一部分，他清楚地知道，三天之后他将复活成为上天不朽的神，永远被世人顶礼膜拜。
将世俗（r体）的欲望视为低级、将精神的拯救视为崇高是“放之四海而皆准”的传统。中国人的超越r身，也多是经过放浪形骸的大欲，走到清心寡欲的淡然，其中的楷模自古至今都不乏其人。当他们无法实现纵欲之后，便开始视情欲为洪水猛兽，开始不厌其烦地注解“色即是空”的道理。这一规律，东西皆通。起初，那精神的十字架是在内心深处，是与r体的本我搏斗，而到了r体疲软无能的时候，就顺水推舟地投降了，十字架就成了具体的物件，痛苦的鲜血就成了功德圆满的花环。
据说，早在1973年，斯科西斯初次读到卡赞查斯基的小说原著时就渴望将其搬上银幕。直到1982年才开始行动，但由于派拉蒙公司抵制不住外界的抗议而被迫停机。等到时机成熟的1987年，开拍在即的影片却赶上演员的危机：首先是斯科西斯的爱将罗伯特·德·尼罗迫于宗教压力拒绝出演，而后是英国演员阿连·奎恩因与婚期冲突退出剧组，几经周折，才选定威廉·德福扮演耶稣。而此片公映后，更是引起全世界基督徒的强烈抗议。
《基督最后的诱惑》对耶稣、犹大乃至妓女抹大拉性格的改编当然十分大胆且超出常规，但作为一个虔诚的天主教徒，耶稣始终都是斯科西斯心中无法替代的英雄，他只是想通过电影将自己理解的耶稣展现给世人，让至高无上的耶稣更人性化，有常人所有的失误、迷乱和迷茫。儿孙满堂的基督正安于世俗的安乐，却能在犹大的指责中翻然猛醒，顿觉今是昨非，现实的一切不过是终必成“空”的虚无，最后他战胜了死亡，成为万众之“神”。从某种意义上，这也是一部关于发现自我、关于成长的心灵史电影，与香港性感偶像钟丽缇主演的印度影片《色戒》以及此前曾风靡一时的日本婚外恋影片《失乐园》的主题都多少有着殊途同归之妙，只是这个成长者非同凡人而已。
复乐园
基督从起初的困惑与苦闷到最终迷途知返的过程，是斯科西斯和他所代表的一大批知识分子对理想的追寻历程。正如小说原作者在《序言》中所说：“这不是一部传记，它是每一个痛苦挣扎的人的自白。”这也是一个试图探索如何成为英雄的现代神话。但斯科西斯犯的大忌是：偶像是不能触碰的，哪怕是只让他有一点儿非分之想也是不允许的。
在我看来，除了主题上的颠覆和观念上胆大妄为之外，这部影片拍摄得极其沉闷。令人感慨的是这部影片惹下的麻烦，它只不过是表现了基督最自然的内心隐秘，便引起了如此巨大的轩然大波，可见全世界人民“人同此心”。
对于耶稣基督至高无上的爱，或者说对于偶像毫无置疑的爱，从来就是在一种悖论中：你若承认他是一个人身，就无法回避他作为人的七情六欲；你如从一开始就将其视为神，那么他所有的牺牲都是无足轻重的。
灵与r的分裂是怎样形成的呢？还是看看小说原作者的《序言》：“自年轻时起，我最深的痛苦和全部欢乐与忧伤都来自灵与r的从不休止的无情搏斗”，“痛苦一直是剧烈的，我爱我的r体，不愿看到它毁灭；我也爱我的灵魂，不想叫它腐朽”，“为了走上牺牲的顶峰—十字架，基督经历了挣扎中的人类经历过的所有阶段”。作者写本书的目的，是“为了给正在痛苦挣扎着的人们提供一个典范，叫人们看到不该惧怕痛苦、诱惑和死亡。因为这三者都是能被征服的，而且它们已经被征服了。”
按照作者的意思，灵与r本为一体，是因为人要超越自己，试图摈弃相对卑贱的r体，而升华为灵性的或曰精神的人。我不禁疑惑，是谁赋予你无可置疑的判断，要把灵与r分为对立的高下之别？它们真的是必需的吗？耶稣直到生命最后一刻，仍在同诱惑斗争，但这斗争真的是必需的吗？即使仅仅是讨论这个问题，就已让人不胜其烦。当我看完这部影片时，首先庆幸的是自己幸好不是基督。
我想到伟大的惠特曼，想到他那些歌唱世俗欢乐、歌唱r体情欲的诗歌，与耶稣的崇高境界相比，我更愿意在惠特曼的放浪和无羁中无忧地纵情。他在《我歌唱带电的r体》中写道：“你们是r体的大门／你们也是灵魂的大门”，在《我自己的歌》里他更是明确地宣称：“我是r体的诗人也是灵魂的诗人，/我占有天堂的愉快也占有地狱的苦痛//前者我把它嫁接在自己身上使它增殖，后者我把它翻译成一种新的语言。”
灵r本来就不该分裂，事实上，也无法分割。所有的分割说，都有自欺欺人之嫌。
电影外的午餐（1）
酒店二楼的电梯旁，我等待她从九楼下来。
身穿碎花旗袍的迎宾小姐问我：几位？
我说，还不知道。电梯门开，她走出来，独自一人。我步行穿过三条斜街、两个停车场及一个有红绿灯的丁字路口，花了三十八分钟来与她相会，吃一顿电话临时约定的午餐。
她坐在我的对面，背后是银晃晃的镜墙，她的头发短得能看到头皮。她的脸色白里透红，已经三十岁了，模样仍像十八岁的少女。她的身上散发着香奈尔的气味。
我不喜欢香奈尔，不管是香水还是那首关于《香奈尔》的歌曲。
红衣黑裙的服务小姐在镜里镜外像燕子般飞来飞去，但我们要的饭菜总也上不来。
墙角的电视里正播放一部外国电影，是路易·马勒导演的《与安得雷晚餐》：两个老朋友相聚在一家小饭店，与现在的我一样。他们吃着简单的晚餐，事实上，这个只是形式，其目的也是导演的意图，即让他们在晚餐上侃侃而谈。安得雷喋喋不休地讲述自己的生活，他以为很传奇，但在我听来却极其的庸常和冗长。在这部电影中，路易·马勒以一种前所未有的理念，想拍摄一部完全即兴的电影。为了让谈话不至于过度乏味，他请来的是两位老练的电影编剧出演，通过他们即兴讲述的故事，表达一种或多种人生的况味。这一切我都知道，因为我看过这部影碟。我很奇怪，电视台为何敢把这样一部极为探索的影片放进大众的娱乐节目里。
关于吃饭的电影还有很多，比如西班牙的《极乐大餐》，几个壮汉吃饱了撑得要找死的故事，还有香港的《满汉全席》等等。在华语电影中，真正吃出了人生的色、香、味，吃出了丰盛文化的上品，应该说是李安的《喜宴》和《饮食男女》。但我最喜欢的，是彻头彻尾地围绕着一顿奢侈的晚饭而铺排的《芭比的盛宴》（babette誷 feast）。1987年，奥斯卡把当年的最佳外语片奖颁给了这部丹麦影片。
《芭比的盛宴》，想想都是色、香、味的诱惑：一对姐妹为宗教信仰放弃世俗情感，两人清心寡欲，在偏僻乡间寂寞枯燥的厮守中日渐老去。一天，一个名叫芭比的女人从大革命的法国来此避难，成了姐妹俩的炊事员。芭比其实是一代名厨师，在某次摸彩中，她意外地中了一张彩票，有了一万法郎的飞来之财。她恳请收留她数载的姐妹允许她实现一个夙愿：为她们做一顿真正的法式大餐。影片大概用了三分之一的篇幅，让观众领略从采购到制作和享用这顿盛宴的繁复、奢华和排场。戏的高c自然是盛宴的过程，靓汤鲜果、生猛海鲜、美酒佳酿以及餐前餐后的精致糕点，让人觉得人生的所有璀璨莫过如此。品尝美食成了宗教的一次盛典，那些平时不食人间烟火的教徒们在盛宴中完全乱了方寸。席上的一位将军回忆起早年在法国享用过的某次豪华盛宴，他借评价当年的女厨师表示对芭比的称赞：“她能使一顿普通的晚餐，变得好像是一场秘密恋爱。”
当然，这场盛宴就像某次一夜风流的秘爱，为了它，法国名厨芭比花掉了她彩票赢来的每一个法郎。这是值得的，真正的美食和真正的恋爱一样是无价的。
一顿普通的晚餐或午餐，完全可能是一场秘密的恋爱。
坐在我对面的女子说，她是三十岁的身体、六十岁的牙齿，这是医生的结论。因为牙疼，她想吃比工作餐更软的，这是我们放弃免费的工作餐而来这昂贵酒店的缘由。
我们喝菊花茶，等待饭来菜来。
一片菊花瓣贴在齿龈上，我把它吐出。我说，有股腐败的味道。她掀开壶盖看，说，菊花有点腐败。我说，是啊。她说，我的牙齿也腐败。我说，就像当今官场，腐败无处不在。
我看着镜子里她娇小的容颜，和我苍老而暗淡的肤色恰成鲜明的对照，这使我想到北方明媚的春天和y沉的冬天。
一个高大的服务小姐在镜前风摆杨柳地飘过，高耸的胸脯上方有张红亮的大嘴，这样丰满的胸部，在中国女人中很少见，尤其在广东。在这平常的中午的平庸而昂贵的酒店里，使人有一种偷窥的心跳。
想起了香港以大波著称的影星叶子楣。像叶子楣这样的女人，在这y天的正午该干些什么呢？也许刚从迷离的梦中醒来，正懒懒地伸着她那魔鬼的腰身？很多男人指责叶子楣的cheap（低俗），但在私下里又会捧着她富于挑逗的艳照浮想联翩。叶子楣是位善于突出自己性别特征的“野兽派”艺术家，她使无数女人妒火中烧，使无数女人感觉自己不像女人。
服务小姐应声而来，我让她去催一下我们的饭菜。服务小姐说，我们的饭菜全要一样样现做。奇怪，不是现做，难道还是要昨天做好的吗？
我们只好接着喝茶，谈起了孩子。她说，你儿子很像你，很任性，让他做一个挠手的动作，他就是不做，等你不看他了，他自个儿给自个儿做。他才七个月就这样，长大了肯定个性强。
她谈起儿子来眉飞色舞。
在银晃晃的大墙镜里，我试图再看一眼刚刚飘过的那位丰r肥臀的服务小姐，但她已不在镜子里。
镜里观佳人，便觉得镜中别有一番魔幻的天地。
男人们当然会鄙视至少是不屑地看待那些搔首弄姿的女人，却又身不由己地被诱引着投入热切的目光。而真正的风流往往无须搔首弄姿，女人们所以如此，只是要令你关注，挑起你的爱欲，让你心痒难当，又叫你难以如愿，以此张扬和焕发她们恒久的魅力。
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电影外的午餐（2）
男女之情上这种爱与欲、进与退、委身与拒绝的复杂性，萨特在其早年的《存在与虚无》中已有分析。
镜子里又有两只燕子平飞，相貌都实在不敢恭维。真正的美人如同富有者总是少数。
我很想知道那个有着一张红亮大嘴、丰r肥臀的服务小姐在何处，但不好意思回头。
雾里看花，水中望月。谁知这衣内乾坤是真是假？
叶子楣说，男人中十个有九个喜新厌旧。她很清楚这一点。其实，又何止男人。可贵的是，她清楚这一点又能乐观地对待。男人喜欢她的直率，直奔主题又能巧妙迂回。在男人导演的戏剧里，她的受害受宠都不是无辜的，她善于迎合社会的好恶，使无数男人欲罢不能又自觉英雄气短。
谁能说这不是做人的尤其是做女人的高境界？
三个红衣的服务小姐鱼贯而入，在漫长的等待中，一个小菜都不给你上，而现在却一下给你上齐，刚才空旷的桌子，立刻挤满了盆盆盘盘。
这真像马太效应。
我们别无选择，只能抓紧吃，否则菜冷汤凉。
她说，我不能吃太多，只吃一点。
有趣，这句话让我想起了英国作家毛姆早期的一篇小说《我只吃一点点》，写的是“我”早年间请一位女读者吃饭的故事。女读者口口声声说“我只吃一点点”，点的却都是最昂贵的菜肴，且胃口大开地吃个不停，让囊中羞涩的“我”胆战心惊地为买单忧虑。但“我”最终复了仇：二十年后，她的体重达到三百磅。
正午的y郁的时光在吞咽中悄悄溜过。
坐在我对面的女子真的是“只吃一点点”，她吃猪肠猪肝白米粥，只能吃米和汤。她说，原以为肠和肝会很软，结果还是咬不动。她吃猪红韭菜煲，猪红（血豆腐）如牛筋，还是无法吃动。我说，当你的牙齿无法消化社会时，你只能吃自己动手制作的。因为只有你自己知道自己的牙能咬动多硬的东西。这就是生活。她无奈地笑笑，说，是啊。
我尽其所能的横扫餐桌，但终因胃口有限而放弃了很多别具风味的好食品。
我总结说，的确，很多特别风味的东西在家常菜里无法做到，因为特别的风味需要专业的水平。
她说，是啊。牙很疼。
这顿y天的午餐花去了我十五天正常工作午餐的费用，她吃得不好，但愉快。
我搂着她的肩膀走出酒店。分手时，我看到那个高大的有着红亮大嘴、丰r肥臀的服务小姐就站在门口，但我没再向她多看一眼，头也不回地沿着来时的路步行回单位上班。
与我一同吃午餐的短发女子，是我儿子的母亲，我的新电影中的一个神秘人物。
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穿过影碟的d孔（1）
梁二平
曾经有几年，我几乎每天都看电影，甚至一天看两场……那个时候，电影就是我的世界，是我周遭那个世界之外的另一个天地。不过对我来说，银幕上所见才具有世界的独一无二性……而银幕外堆叠的，只是那引起仿佛因际会才凑在一起的杂七杂八的元素，以及在我看来缺乏形状的生命实物。
这是卡尔维诺给费里尼的《我是说谎者》一书所作的《序言》之开篇。
百~万小!说先看“序”是一件特别小儿科的事，没办法，我生来就这么土。那天，翻开王樽的新著《与电影一起私奔》，我甚至连目录都没翻就直奔《序言》：《文学与电影的神秘私通》。说到《序言》，不得不先放下书的作者王樽，先说说《序言》的作者崔建明。这个我有时叫他建明、有时叫他老崔的人，对外介绍他时，我总是叫他为“深圳碟王”。现在，每年想找一两本看了不反胃的、不烂眼睛的书，实在是太难了。于是，一批爱百~万小!说的人转行看碟，碟送来了一个全新的阅读世界。碟即影，那为何不叫崔建明为影王？因为他从不进电影院。他每日里走出家门是与天斗与地斗，与投入产出斗；但回到家里，他只和他收藏的差不多近一万张的影碟斗。崔建明通过对影碟的不懈研究，使自己成为一个江湖上认可的电影专家。
作为专家，建明也像大师卡尔维诺似的先放下费里尼的著作不说，横空出世先扯上一大段自己对电影的认识。这一点，我也很理解。对于电影，我们几位朋友都像在路灯下看到一盘残局，每个人都憋不住撸胳膊挽袖子上去支上两招，耍弄一番。建明的这一番耍弄，占去了《序言》的大半笔墨。但耍弄得也很精彩：
关于电影，我总是有话要说。
我个人认为，就电影发展而言，真正具备开拓意义的电影大师不过三个人：格里菲斯、爱森斯坦和威尔斯……用如此多的文字来叙述我心目中的电影大师，是想说明这样一种观点，自这三位之后，电影已没有大师。《一个国家的诞生》告别了电影的襁褓期，《战舰波将金号》创立了电影叙事的蒙太奇，而《公民凯恩》则是传统电影和现代电影的分水岭，电影美学规则的构筑从此完成。而电影如今已是华丽包装下的游戏。即是游戏，那就看谁会玩，玩得认人面红、耳赤和心跳……电影的观赏无非是一场合法的色相偷窥……但我也注意到有一种人并不满足于电影商人提供的大众消费—
接下来，他提到的当然是王樽和他的这本书。关于他夸奖王樽的话我不能再引了，因为，我还有话要说。建明在这个《序言》中，除了气壮山河般地概说了一通独具眼光的电影史话，为一部关于电影的文字作了某种阅读的热身之外，他还恰到好处地为王樽的这些文字作了一个准确的定位—电影随笔。他用的是这个词，但没有展开说，所以，引出了我下面的这些闲话。
应当说，“电影随笔”这个词对我刺激很大。算起来我与电影的文字关系大约有近二十年了。还在上大学时，我就混迹于长影的“七放”或“十二放”等小放映室里，观看当时的所谓内部电影，《教父》、《八部半》、《去年在马里安巴》都是在那里看到的。毕业从事新闻工作后，就拿电影当成一件文化大事来研究，一直写影评，也算个资深影评人了。近两年碟看得多了，我反而突然不写了。恍恍惚惚地觉得影评，尤其是我的那种一吐为快的影评，已经不是东西了。这个感觉最初是从看北京电影学院的崔卫平关于电影的文字开始的。她从电影里看到了更多的东西，也写出了更多的电影之外的东西。那种另类的思想与文字，令我汗颜。现在，我知道了，那是电影随笔对影评的打击。但我没能想到的是，在我的身边还潜伏着更贴近的打击，王樽的这些文字也在那两年就动手了，只是发表在远离我们视野的杂志上，有些根本就没有发表，静静地伏在电脑里，等待着某一天猛然跃起出击。
榴莲的气味最是无敌，老远你就可以闻到，不，是感受到。成熟的榴莲因过分甜腻而发散的呛人的恶臭，像堕落又招摇的女人，让人避之不及，既厌恶又满是诱惑。她们成群结队，混杂着既低劣又高贵，既热烈又冷漠，既r欲放荡，又清纯无辜，总之是极其复杂多义的感觉，那感觉波涛汹涌，势如破竹，卷地而来……
这篇名为《榴莲的气味》的文章，碟友们一看名字就会猜到他是要写陈果的电影《榴莲飘飘》。但文章上来即以波涛汹涌、势如破竹的劲头狂说榴莲，在两千字的范围内几乎只字不提那个电影，让你感到是沈宏非们在弄“写食主义”。但读着读着你又发现：
我在少年时，闻到外国人身上浓郁刺鼻的香水味，总觉得不可思议地难闻。当我最初闻到榴莲的气味时便想到了外国人身上的香水味。美国有个qg犯在为自己辩护时，曾振振有辞地指责被辱女子身上的香水味太有刺激性，以至自己失控犯罪。
“写食主义”一拐弯又钻进“写色主义”的胡同。食色性也，转而进入到《榴莲飘飘》的象征求证。王樽是个做事认真的人，原本是随意的写作，他会像做学问一样大胆假设，小心求证。他在文章中接着说：“在2002年的香港电影节上，我曾就榴莲的特殊寓意当面询问过陈果。他说，起初并没想太多，感觉合适，刚好用上了……其实，关于榴莲在影片中的寓意是不必刻意追寻的，影片完成便成为公众的产物，每个人都可以从中读出自己意想中的榴莲。”
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穿过影碟的d孔（2）
虽然秦海璐演的是青年妓女，但王樽最后将榴莲定位于“人到中年”，“是当下对过去的遗忘……是风韵犹存的半老徐娘，有浓得化不开的风情，有些不再上进、破罐子破摔的无奈，有点堕落，也不算太堕落，至少与无耻无关；有点r感、放浪、有点风s，但不让人恶心反胃，正好处在临界线上，再过一点就让人不屑了；是饱经沧桑的通透，旷达。总之，是一种难以说得明晰的，一个季节对另一个季节的缓慢的、持久而沉迷的渗透。”
电影成了石子，王樽成为弹弓，电影随笔成为想打哪里就打哪里的秘密武器。在王樽的电影随笔里，十八种兵器，不能说样样精通，但也运用得极为灵活自如。在他的关于电影的文字里，有时他会高声吟咏一首自己早年写作的诗歌，有时会热烈地铺张一段巴乌斯托夫斯基或你所不知道的什么别的“司机”的小说，有时会挂上一段酸楚的情史、邂逅和奇遇，有时会拉开生物学的或者物理学的架势，色、香、味、声、光、影一锅炒……他漫无边际地自话自说，似乎不知所云，但确让人有所感悟。
有人曾这样定位散文与随笔：“作家的散文，学者的随笔”。这话多少有点贬低散文的意思，但我以为，它至少准确地道出了随笔的品性。我为什么会认为电影随笔比影评地位高，因为，随笔与现代的散文相比，首先胜在信息，或者说是知识，再深点说是学识；二是它要求有更开阔的视野，更自由的思考；三就是更加自由的文笔、文采和文路。
随笔要想写得好，我觉得还有一点很重要，就是不能太功利。我问过王樽，这些文字最初是给哪里写的，他说：“原来是给一家杂志零零星星写的，后来写来劲了，也不知道写出来往哪里发，其中有好多文章根本就没想应当怎么发，就一路凭着兴趣写下来了。”我一直以为写作时不知发表的面貌，那种状态最好，没有了功利心，也就没了框子。随笔无论从内容还是形式的哪一方面来讲，都更需要随心所欲的心态。很多时候，深刻的思想和精彩的文字不是冥思苦想出来的，而是随着你写作的自由散漫的进程，自然而然地跳出来的，有些甚至是飞跑着赶来的。这时写作者几乎不知道自己在说什么在写什么，它洪峰般涌来。过后，你常常会问自己，这话是我说的吗，怎么这样精彩？
电影随笔，就我所知，已有几个人弄得风声水起，一个是学院派的崔卫平，一个是社会派的毛尖，再有就是我这里介绍的王樽。他是什么派，我还说不清，但我至少认为《与电影一起私奔》是一种亲近于学问的文字。作为一种文化写作，它是成功的。
说到学问，还得再说一件事。前几天，我和朋友到新开张的号称国内单体面积最大的南山书城闲逛，朋友买了智效民的新书《往事知多少》，我翻了一下，从“往事”的角度看，以为它不及“并不如烟”，所以没买。但几天后看到一篇关于它的书评，其中一段文字是关于随笔与职称的，很有意思，特摘录在这里：
如今，在一些研究院所和高等院校，随笔的学术价值是不被承认的，哪怕是学术随笔也不被承认。好在山西社科院对学术统计比较宽泛，还承认随笔也算科研成果。
如果，按照山西社科院的比较宽泛的学术统计，王樽的这些文字不仅是一部自我快慰的著作，也完全有理由放到评职称的学术成果统计的游戏里。其实，“学术随笔”这个词也很另类。往近了看，在钱穆、黄仁宇那里，往远了看在先秦祖师那里；往外国看，在尼采、在克尔凯郭尔、在房龙那里，“学术”早就“随笔”了。那么，为什么有些文字会成为随笔呢？我想，写作的根本追求在于自由之精神，而没有自由之笔墨，自由之精神会枯死于笔端，甚至憋死于内心。在今天，写已有了可贵的自由。王樽将它用得恰到好处。
最后我还要做一个补充，《与电影一起私奔》有一个很好的前言，它很热身；有一个丰硕的身体，它很好看；正文的后边有一个很好的附录：三大电影节获奖电影名单及美国一百部最佳电影名单，相当于“人生必看的三百部经典电影”的清单，它很实用。一本随笔集，好看，好玩，又好用，我们还要求它什么？
一轮弯月高悬，夜幕上缀满星星，宜人的风徐徐掠过。一大块空地，数不清的人从许多角落里拥出，男女老少，不分尊卑，会聚在一块白布前面，当那一束白光s出来的时候，那些人便开始躁动，无论是发情还是怀春，他们都是死不悔改的寻梦人。
这就是玩了一百年的电影，其中有一个人坐在那里无端地猜想，什么时候把这个好东西搬回家就好了。为了实现心中的梦想，少年人与小伙伴天天晚上钻下水道进场，像一群地下工作者，为的是节省那两毛钱的电影票，尽管那些电影不过是《地道战》、《地雷战》和《南征北战》，可那是一个少年在荒凉时代的全部梦想啊，童年的快乐都凝聚在那一块白布之上。多少年过去，少年人终于梦想成真，他真的把电影搬回了家，录像带、vcd和dvd实现了久积心底的愿望。如今已成中年的他，早已快乐地倚在床头观赏着影像世界里的一切奇观：做a、凶杀、枪战、灾难以及美女猛男反复演绎的三人转或者更多转使他心旌摇曳；毒贩、妓女、剪刀手、吸血鬼、变态人让他目瞪口呆；教父、海盗、杀手、刀客则令他心旷神怡……最后，他自己憋不住了，把所有的观影体会写成了一本名为《与电影一起私奔》的书，甫一上市，坊间就火了，大家觉得这书挺另类的。既没有bobos的卖弄，也没有网上的噱头，它把一个少年的青春梦想和中年男人的读书心得以及影像观感很优雅地融合在一起，人生的无常、风一样的青春和银幕前的胡思乱想在这一本书里有很好的交集，就像一干从那个年代里走过来的人，备感温暖而又亦悲亦喜，无论心中有多少数不清的快乐和不快乐的往事，《与电影一起私奔》都引领了一些人经历了一次丰富的人生之旅。书中的胡思乱想在一些年以前是不能暴露的，已经有大量的惊弓之鸟开始承认这一点，万一不小心露出了小小鸟的尾巴，那肯定被捉去下了火锅。令人狐疑的是，当再也不用偷偷摸摸的时候，曾经有过的胡思乱想却已不见踪影，这是让人一想起来就伤心欲绝的问题。其实也不是什么很深刻很了不起的念头，无非是有关下半身的想入非非，大事件都有领导c心，革命群众只能关起门来悄悄地寻欢。胡思乱想不见了，真的不见了，尤其是在深圳这样
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